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水彩画技法有哪些-美院帮

发布日期:2019-04-11 10:50:36

       水彩画技法有哪些

技法是熟练掌握并灵活运用基础训练诸法则塑造形象的方法,在这个意义上来讲当我们在进行基础训练时,就已经在研究技法了。一幅没有技巧的作品是不可思议的,尤难度和众多的技法,才能在创作上获得更大的自由,才有可能把注意力集中在创作本身上去,而无需担忧技法部分了。当你正确而又巧妙地表现了某一物体时所显示的成熟就是你在创作中取得的有力的主动权。技法又是广泛地存在于创作中的每一个细节部位之中的,即我们通常认为作品中精彩之处和貌似随心所欲之处,其实都是画家有意识的杰作。

1.构图的灵活性

在你还未能详尽地研究和灵活地运用构图学的法则时,不妨这样去认识构图技法,即在具有两度空间的画面里巧妙而又合理地安排了你的构思形象,它的核心是作品满足了更多的读者审美心理需求。

二线法和四线法的应用二者都是推敲性的构图方法,所谓线则是目测画面中的线。在构图的时候交叉于画面中的两条中线,可以用来做为主体物在画面上左右移动和上下移动的依据,从中选择安排主体物的最佳位置。所谓目测,是一种靠视觉测算位置的方法,就是画家面对画纸安排景物的方法。它不是通常仰仗众多的小构图的描画选择和放大取得作品最佳构图方案,而是靠视觉准确的推断,其中包括两条中线的帮助。这种方法最适于室外写生之用,因为室外写生需要高度珍惜时间,二线法可以帮助画家在划分的空间里迅速安排景的位置。如果画家在较短的时间里,在两条中线的帮助下,画出具有突破性新颖的构图来,那么就可以说画家已经掌握了这种方法。

四线法是用两条横线三等分画纸之高,主体物在三等分中上下移动,寻找理想的位置;两条竖线三等分画纸之长,主体物在三等分中左右移动,寻找理想的位置,两条横线和两条竖线的联合应用称做构思四线法。如果从作品黑白块面的配置角度出发研究画面构图,也可将各种不同大小的黑白块面在四线分割的画纸中进行推敲安排,这就给画面均衡感的构思提供一个简便而又实惠的方法。经常外出写生的人都会将自然景物归纳为天空、地面和景物三大块来进行构图,如果运用四线法来构图,实际上即是三大块色彩在画纸上中下和左中右的空间里的移动。当然这种简易的构图方法需要反复推敲经常变换手法,力求构图新颖稳定合理。

视线通道的运用在进行作品构图的过程中往往忽略一种视觉的需要,如主体物大面积重色横在画面的重要位置,给人一种不透气的感觉,同时也影响建立作品深度的空间感,此时就要破除这种感觉,给视线找到一条畅通的空间,这就是找到一条视线通道。

如果将视线通道的技法加以引伸,沉闷的天空中一片白云、密林中疏朗的枝叶、人群中仅有的逢隙、一扇打开的门、一页洞开的窗或者色块中一片浅色都可以造成视线通道的效果,假如你有兴趣,可在本书的图例中找到许多这种实例。

画面的裁切

绝对完整的画面构图是比较少的。在长期创作中可以利用小构图进行充分地推敲研究,而后放大到画纸上去,以减少画面的失误,尽可能不出问题或者少出问题,但在短期作业中,尤其是外出写生时,因受到来自各方面条件的限制,要使每幅作品达到完美无缺是相当困难的。当画家聚精会神全面紧张地进行水与色的协调和衔接时往往会出现顾此失彼的疏漏和不足之处。常见的弊病如色块轻重失衡、视平线倾斜或者竖线的习惯倾向一边等。有时画完之后发现主体物在画面中过小等弊端,这时可以用裁切画面的方法进行补救性处理,可以取得一定的作用。

画面在裁切之前一定要进行周密地反复地研究,不可操之过急,可先用纸条在画面四边反复摆布,模拟裁切的最佳位置方案,以达到这一步万无一失,然后下刀裁切,否则由于匆忙和急于立即完成裁切,旧的弊端未能清除新的遗憾又出现了,尤其是改变主体物过小时裁切应特别惧重。

有的画面左右或者上下大小失衡,可将画纸上下对折、或左右对折并做上记号之后裁切,这种方法有时要比直接靠感觉用直尺裁切更为奏效。

不少画家火气很大,一旦写生失败,一气之下将画稿撕掉一扔之后重新另起炉灶再画。要知道一幅作品处处失误的情况也是很少的,当你过一段时间回头再看那些失误的作品时,说不定会发现在众多失误中还有一些可取之处,

这时可以把那些可取之处切下来放好,留作以后进行创作时的参考资料之用,因为自己的资料更为真切可靠。

在作画过程中,有经验的画家很注意画面四边的色彩布局,因为四边的色彩对画面可以起到边框的作用,但有时整个画面四边色彩过淡,难以起到边框的作用,即便把作品放到衬纸上或装在镜框里也不会改变作品苍白的面孔,这时可以根据画面色调的需要切出四条带色的纸条贴

在画面反面的四边,成为均匀的小边框,可以起到矫正画面不足的作用,还会有一种装饰的作用。这是裁切方法的另一种应用。

水彩画技法有哪些

2.空白技法

水彩画精妙的技法很多,空白技法是其中之一。精湛的空白,晶莹剔透闪光悦目。尽管它不是画面的主体,却使画面耐人寻味;尽管它说明不了什么意向,却调动了画面的起伏。它不是画家刻意追求的热点,却流露出画家技艺水平之高低。正像它的面貌一样,说不上大小或方圆,却显示出无足轻重的必要,这似乎有些玄乎其玄神乎其神,只有当你理解它的时候才显示出其意义的重要来,如大面积灰色中出现一两点空白可以调剂画面气氛,打破沉闷的画面情绪。

干法空白

在需要的地方不加水不加色,直接用周边颜色空出白色的纸面,以达到表现物体的部分质地的需要叫干法空白。在一般情况下干法空白多是表现一种色彩的最高亮度或反映强光下的一种自然现象。有的空白纯属两色或三色并置时的一种界限,或者是笔之不到之处遗留下的一种痕迹,并无实际意义。而这种方法几乎是所有水彩画家共有的作画习惯,但切不可因为水彩画技法中有此一招而处处空白,则将会适得其反画出斑斑点点支离破碎的画面成为一种病态。

淡色干后在周边画上其它颜色时也属干法空白,这种空白有时还受到形象的约束,如淡绿色的树叶是用深色的树叶或阴影色彩空出来的,这是干法空白的延伸。

湿法空白

着色中不少画家并不满足于干法空白,很希望追求一种柔和的手法表现特定环境中的一些特殊效果的空白,如雨雾中白色的建筑物,用干法空白时会出生硬的轮廊线,难以表达朦胧状态中的形体结构之美,此时如果用湿法空白去表现,可以说是一种明智的选择。它的方法是,先用水将建筑物或整个画面浸湿,在画纸接近干时将建筑物周围的颜色铺上去空出建筑物不太清晰的轮廓。这种方法的要领是水与色的衔接得当,尤其是后者水分的多少更为重要。水多则破坏建筑形象,水少则雷同干法空白,只有空白处的水分与周围颜色中的水分相当时空白才能显示出一种轻松的趣味。假如建筑物带有一种浅色时,可以在施水时略加一点淡色同样可以画出极有魅力的空白来。

用湿法空白表现淡云或雾松等形象不太严格的物象时尤为奏效,是一种很好的技法选择。

水彩画家艺术语言的运用同水彩画艺术本身高度概括的属性一样,不在于细腻与否,而在于恰如其分的灵活运用。这当中不排除画家在作画中漫不经心时流露出灵感的火花,使画面出现了一些精彩的偶然效果。不可思议的是一些闪动着光芒的特殊效果道地是些可迂而不可求的小东西,但重复或者修改都是徒劳的,而且会成为破坏性的多余举动,因为那往往都是一些笨手笨脚小心翼翼的举动,反而坏了大事。

高光的空白用水彩颜料塑造形象时,物体的高光大多做空白纸的方法处理,原因是不在于高光部位是否有色,而在于这一画种长于露出纸白建立起人们的一种朴素的共识,长此以往在观赏水彩画作品时已很少有人去议论高光到底有无颜色、是什么颜色。

在表现表面光滑的物体高光时,由于高光反映比较明确,大都根据物体曲面的情况用块面的方法留出空白。在表现不太光滑的物体高光时,大多用飞白或湿接方法空白,做类似退晕的效果来表现,而且都可能奏效,它要求准确生动一次完成高光的空白,那怕出现小小的不足也在所不惜,但却不要去重复和改动。

飞白技法

中国画家和读者对飞白的涵意并不陌生,因为它在传统的写意画中和书法艺术中都经常出现。飞白是运笔过程中,由于速度稍快,笔锋在纸面上飞动时自然流露的一种空白。当画笔在一些较为粗糙的水彩画纸上飞动时会自然地出现一些笔到色不到的空白。这种飞白的意义在于生动的闪光调剂了画面气氛。有时在画草坪时一条白色的飞白出现,如同-簇跳动的白色小花。有时地面上出现一些飞白可以利用它们画成石块或小颗粒的闪光,还有不少画家利用飞白在画面的某一处作为一种形式美的装饰。

刀刮空白

用刀把画面某处刮破或挑破露出纸白,是—种空白不当的补救方法。画家在应该空白之处恰当地空白是一种技法的正常运用,但往往由于种种原因空白不当或缺少空白时,借助于刀刮来弥补一下。这种刀刮的方法以不损害画面完整为原则。

另一种刀刮并不是造成空白是用刀将画纸刮毛,在着色之后出现一些深色的刀痕,可以用这种方法来完成雨雾中小树干的描绘。

撤盐空白

在水彩画中用撤盐的技法创造雨雾朦胧的景色异常奏效,尤其表现纷飞的雪花更为逼真生动。有时利用撤盐的方法去表现画面的一种气氛,尽管它代表不了什么,却也起到了烘托画面气氛的作用。它的原理是在画面水色未干时撒上一些盐,片刻之间盐粒与水相遇化开并将颜色推开,形成一片空白水花。撤盐方法的应用应根据画面的需要有的放矢地去撤,才能有效地表现画作的内容。

撤盐的方法在描写一些特殊景色时起到了决定性的作用,在绘画过程中,一条重要的原则是撤盐的时间不能拖得过长,还要不同的景色表现不同对待,稍有疏忽就会招致全面崩溃。

蜡笔空白

空白技法的运用一个很突出的优点是可以节省很多时间,避免一些不必要的问题,达到巧妙地表现一些特殊形象。运用蜡笔空白方法的原理是借用蜡笔不沾水的特点,迅速完成空白。在表现逆光时,必须将物体外形的边缘空出来。按正常途径空白在涂色时必须绕过许多无色区,而且空白未必成功,但借用蜡笔的帮助就会在很短时间里,完成必要的空白效果。

空白技法还有许多,如剪纸喷色的空白、贴胶布的空白、油画棒的空白等等。画家们在实践中创造了许多空白技法,而且今后还会有更多的技法出现,但有一条却要引起初学者注意,即有些技法不可过早过多地运用。过早会养成一种懒惰的习性,过多则会铸成一种平庸的创作态度,导致画面雷同溢而轻浮。

3.调和剂运用技法

水彩画颜料的调和剂以水为主,但如果你认为水仅限于颜料的调和,那将是一种肤浅的认识。在运用水时,画家们在漫长的实践过程中进行了多方面的研究,以最大限度丰富这一画种的语汇,确有许多感人的创造。然而新一代水彩画家在掌握前人的遗产的同时仍在进行研究,虽然并没有谁人给他们布置这一课题,但他们仍以人类特有的进取本能继续将调和剂的运用技法向纵深推进,表现出一种顽强不懈的努力,这也是水彩画技法众多的原因之一。

色彩的退晕

色彩明度的一种均匀的渐变叫退晕,如天空色彩由暗到亮的渐变,平静的水面由亮到暗的渐变等都属于色彩的退晕。表现色彩退晕的技法分两种,一种是单色由暗到亮的退晕或由亮到暗的退晕;另一种是多色由暗到亮的退晕或由亮到暗的退晕。两种方法有四种表现形式。英国画家里奇蒙•特尔约翰在表现天空的渐变时采用了多次层涂的方法经过长时间的反复而获得。建筑初步的退晕渲染也是一种较长时间的制作过程,作为室内创作这两种方法都是可取的方法,而水彩画创作为了争取时间采取了另一种借助于倾斜画面和水分的流动手法同样可以取得退晕效果的产生。

单色退晕我们用深蓝色由暗到亮的涂色来说明。将深蓝调好后,大笔触快速度涂在画面上方,借助画板的倾斜,笔触下方会有些积色。然后在原来的颜色中加水调匀,接在前次色的下方,以后依次加水涂色就会出现由暗到亮均匀的蓝色退晕效果。其简单的原理是由于画板的倾斜,不同深度的蓝色在流动中均匀地混合,造成退晕情况的产生。由亮到暗的单色退晕是在浅色中加水加色依次涂色而获得。

多色退晕是两种以上的颜色互相衔接后,出现由暗到亮的均匀色彩效果。以朱红和黄色为例做退晕着色。调好朱红并涂在画面上方,之后接以相同水分的黄色,再加水接淡黄色则会出现朱红、桔红、橙红、黄到淡黄的多色退晕效果。反之由淡黄到朱红的多色退晕亦可实现。

 

风景水彩画

水分与时间的控制

有人说水彩画的三大要素是色彩水分与时间的控制,这种说法尽管不是十分确切,但仍能说明水分与时间的控制在着色的过程中的重要作用。当画远山、远树与天空的衔接时,画家们很自然地会想到如何控制水分与时间,那么这种控制水分与时间的分寸掌握就成了一种技法。多种颜色衔接的成功主要是水分相当的原因,同时也是在相应的时间里完成衔接的原因。水分相当而未能在有效的时间里完成色彩的衔接,要么水与色混在—起无形象可言,要么颜色之间留下一条明显的痕迹。

远山、远树的色彩与天空色彩衔接时,正确地控制水分与时间的方法是远山、远树的色彩中水分应少于夭空色彩中的水分,而且控制双方色彩只衔接不流动,才能有效地衔接,当在天空色彩上叠加远山、远树的色彩时,后者的水分则应更少一些,才有可能表现出远山、远树的形象。

表现倒影时,水分与时间的控制同远山、远树与天空的衔接方法略有区别。但须对倒影的认识应有一个明确的概念。倒影是一种虚的形象,中国画过去一般不去描写倒影,但现实是倒影处在近景部位,尤其是平静的水面倒影清晰而且诱人,所以在处理它时,是在承认其存在而且给人以美好的感受情况下,重点表现刻划主体物,而把倒影的表现推到次要的位置上去。倒影的清晰度减弱并破坏其完整性;倒影的色彩纯度降低,明度差别缩小,由这一观点出发作出的色彩衔接方案多半是以虚的手法控制色彩的衔接。其具体方法是允许两色之间少量的色彩流动和渗化,倒影的形象在似与不似之间最妙,笔触可根据水面波纹做游动性摆动。如果倒彩是浅色,可在水面着色完成之后趁水还不太干时,用湿笔干吸的方法吸去部分水面色彩,而无须考虑倒影色彩的酷似,因为倒影的色彩是一种综合色彩,即便有明确的色相,也只做低纯度的处理。

我们在不少作品里看到水色流到画面底边的情况,那不是一种用水技巧,也不是画面绘制的需要,而是道地水分控制的失败,切不可当作追求的目标。一幅严肃的画作应有完整的技艺表露,尽管表现形式是多种多样的。英国水彩画家斯提尔,1925年在他的作品《勃里诺夫》中表现阳光下的丛树时,每一笔都留有积色,恰似丛树的暗部色彩,是水与色准确生动地控制技巧的充分表现,决不可能允许任何一点超出范围的流动。

画大雨如注的天空时,有一种定向冲色的方法值得一试。在天空的上方先以大笔触多水分涂上颜色,之后在下方接上少水分的浓云色彩,将画板竖起来使上方水色流下来冲破下方浓云的色彩,会出现一些丝状水流的痕迹,恰似雨天的情景。如要表现雨中带风时,只要把画板定向倾斜,丝状水流就会改变方向,效果极佳。如果只表现云而不表现雨时,上述涂色之后将画板平放,水色只渗化不流动就可以了。由此可见,许多关于水的控制方法与画板的角度有关,因此写生时许多画家并不倾向将画板放在固定的画架上,而是把画板放在膝盖上,以左手扶板控制角度。

停笔点的运用

停笔点实际上是一条线,所谓停笔点的运用,实际上是停笔点的选择。水彩画如果画面较大,要想一气呵成画完一张画是很困难的,但分几次或几段来完成就容易得多。那么选择一个理想的位置停笔,待这一段完成之后,再接着画另一段,以达到前后各段浑然一体,天衣无缝的统一画面,这实际上是画面水分与时间控制方法的一种选择。

画风景画一般选择天空与地面交接处作为停笔点。而静物画多半选择投影与背景交接处作为停笔点。凡有停笔点的画面不论停笔多长时间均应保持画面的统一完整,不应留下停笔的痕迹。但时间也不应无限制地拖下去,因为时间长了画家的感情和色彩激情难以为继,画面风格难以统一,会将画面割裂成几段。

沉淀的应用

多水而又不透明的颜料,如群青、赭石和混合后纯度较低的颜料在粗糙的纸面上会自然地出现一些纹理,就是沉淀。促成沉淀的原因是水分携带不易溶解的颜料流到纸张的凹处或在平放的纸张上自由聚合的结果,有时将画板平放,做轻微地震动会加速沉淀的形成。颜料的沉淀有时看来是一种弊病,但也可以利用。水彩画家张充仁先生曾经成功地运用沉淀画出深沉的天空,效果非同一般。

湿纸和浸纸

为取得一幅作品的水分感觉和有效地接色,常用的技法是湿纸和浸纸。湿纸是着色前在纸面上平涂清水,然后着色绘画,但这种方法有时并不完全奏效,当画面上半部完成时,下半部已干了,所以有时也可一面湿纸一面着色。

浸纸是画前将纸在水中浸泡湿透,然后用湿毛巾吸去反正面多余的水,使画纸有个较为均匀的水分,而且可以延长作画时间,是一种很好的作画方法,尤其画一些雨雾朦胧状态的景色更为有效。因画纸上有充足的水分,颜色很容易渗化,景物的轮廓失去了清晰度而出现一些隐约可见的形象。

水中加浆糊做调和这种调和剂的制作要根据需要调剂浓度。一种是高浓度调和剂中浆糊较多,用以作画可以画出具有一定笔触的形象,近似油画的堆砌方法,而且还有透明感。李剑晨先生曾用此法作画。

另一种方法是在浆糊中加十倍水稀释,然后与调好的颜色混合调匀(也可不调匀),将有画稿的纸在水中浸透铺在玻璃板上,之后,将浆糊色倾倒在画纸上,并将玻璃板连同画纸倾斜十五度左右,可以看到一部分水开始流动并冲去一定的颜色,而留下的浆糊色彩则沉淀出一定的肌理,可在此基础上作画。

水中加酒精做调和剂

有位画家常年外出写生,甚至冬日照画不误,其妻随之用一条毛巾裹着水罐抱在双手中以防水之结冰,供丈夫作画调色之用。此事感动了不少画家并传为佳话,于是有人想到水中掺上酒精以防止结冰,解决了冬日水彩画写生一大难题。

洗画的方法

洗画是水彩画失败和部分失败的一种补救方法。在着色失败之后用清水冲刷画面或用毛巾清洗画面。如画面部分失败时也可用海棉局部清洗,待干后重新再画。但洗刷画面要有个分寸,只有在颜色未能牢附画纸之前才能清洗,一旦时间过长清洗是无用的,尤其附着力较强的颜料,清洗是无济于事的徒劳。

画面色调处理方法

画面色调的处理是个十分复杂的问题。根本的解决方法是系统地学习色彩理论,然后通过实践正确处理画面的整体色彩关系。它的原则是根据绘画对象的各种因素,对画面众多的色彩进行概括统一,协调组织,使作品具有在色彩上的一定倾向,它可以是色相方面的倾向,可以是色性方面的倾向,也可以是画面黑白灰不同程度的倾向。但在水彩画写生和创作中,由于诸多方面的影响和限制,有时会在画面色调方面有所疏忽,而使作品出现不尽如人意的缺憾。有时则完全失败。但有时也可做些补救或者为了万无一失索性在画前安排色调的处理。

风景水彩画

罩色方法

在画面色彩失去平衡的时候,根据画面的具体情况,设计一种淡淡的颜色,在干透的画面上大笔触快速度平涂罩上一遍,画面会出现协调而又统一的色调。但这并不说明颜色统一了就是色调正确了,而仅是一种补救方法,因为色调还包括其它因素。

色纸的应用为了取得良好的画面色调,可以选用有色的纸张进行绘画,利用水彩颜料的透明性会较轻松地获得画面色调的统一。不少画家在写生和创作中利用色纸,如画阴雨连绵的景色采用浅灰色纸张,画太阳西下时选用淡赭石色纸张等。李剑晨先生画一幅繁忙的港湾时曾用了赭色纸张。还有些画家利用包装纸做速写性绘画,均有可能取得良好效果。

寻找合适的色纸并不容易,所以有的画家则提前将水彩纸染上一层统一的颜色,而后进行绘画,同样可以取得在色调上的统一效果。

5.用笔技法综述

中国水彩画家在作画用笔方面有着得天独厚的有利条件,因为有中国画和中国书法用笔的普及与提高等各种可以借鉴之处。同时还有极为广大的读者群体作为后盾,形成一个画家与读者之间相互理解的氛围。再加上西方圆头笔和扁头笔的引进,更扩大了中国水彩画家在用笔方面的研究领域,不论精雕细刻的悉心之作,还是饱蘸浓彩的挥洒画卷都能流露出笔底功力的丰采。因此中国水彩画在表现形式和技法等各个方面都显示了特有的风范。

不少水彩画家对狼毫斗笔有着执著的偏爱是因为狼毫斗笔能够做大面积的色彩运筹,还可用其富有弹性的尖端描写极为精彩的细部变化。当你把画笔拍扁时可做大小不同的色块并置涂色,又可拢起笔锋画出各种线条,有趣的是逆锋用笔和转动笔杆时照样可以画出意想不到的特殊效果,难怪对一些作品进行技法分析时很难把握画家运笔方法的准确性是什么。

大面积的色彩退晕已有说法,而做小面积的局部退晕时只要在湿过的笔尖上蘸上颜色就可以运作,原因是这种斗笔对水与色的反映极为灵敏,颜料在笔中可以自由渗化形成退晕。如做小范围多色退晕时先蘸浅色再蘸深色就可以了,这是因为两色在笔上同样有了渗化和衔接,反之也可画出由浅到深的多色退晕,方法极为简便灵活。

在重点刻划树干时可以按一般作画顺序来完成色彩的描写,可有时画些次要树干时就可以将明暗不同的颜色分别蘸在笔锋两侧,一笔画下来就可以画出带有明暗变化的树干来,方法也很简便实用,继而你还可画出两边深中间浅的树干,此乃是些十分有趣的用笔用色的方法。更重要的是掌握画笔的性能并最大限度发挥其特长。所以我们的水彩画家如能在业余时间进行一些中国画笔法的研究,将会对水彩画的运笔提高到一个新的层次。

在大小笔的选择运用上,宁要大笔作小画,不可小笔画大画,因为绘画艺术本身是一种概括的艺术,大笔更有利于表现景物的整体效果,小笔如运用不当容易陷入局部小范围的死扣,这尽管不是绝对规律,却有一定的广泛意义。

用方头笔铺画面的大体色,是一种正确的选择。因为方头笔扁平的笔锋很适于块面的大体表现,具有覆盖简捷迅速的优势,在画面整体感的塑造方面有一定的作用,但它在表现细部的刻划方面有一定的局限性,原因是方头笔的笔锋变化较单一,尽管它可以做纵横宽窄笔触的描绘,但不像狼毫斗笔那么具有更大的灵活性。

圆头笔介于前两者之间,适于表现大幅作品中的远山、远树,易于形成画面的统一笔调。

三种画笔,不论哪一种,一旦掌握了它的性能,抑制它的缺点都可以发挥其正常效益画出精美的画卷。而其中哪一种更能体现画家的风格,则要在长期实践中热悉它、驾驭它,最大限度发挥其优势,才能在创造技法方面有所建树。俗语中“熟能生巧”的“巧”我们不妨会意它是一种新的技巧。

水彩画家库瑟的一幅具有特色的作品《快乐的漫游》,他在创作时选择了并置色彩的方法,而每两种颜色之间都留有适当的空白,用以表现阳光下跳动的光影。当你仔细分析后发现那些并置的色块似乎全是些大小不同毫无规律的色块,然而那些色块的方向惊人的一致朝向画面的中心位置。它们既不像方头笔的杰作,又不像圆头笔的笔触,而是由细小的尖头笔留下的痕迹。更为有意思的是,画家在每一块不规则的块面中根据画面的需要,在前一次色未干时点上了深色,使两色在这一小范围内进行湿接,形成画面各部分有机地协调统一。整个画面初看似有些琐碎之嫌,如从整体效果看又是一幅动感十足的画面。你还会看到画面中并无大笔触的挥洒,却表现了特殊环境中的特殊感觉。由此可以想到画笔的选择应用除了熟悉它们之外还应与内容的表达紧紧相连。用一种笔来表现作品内容者有之,而运用各种画笔的特长会更有效地表现作品的特殊需要,无疑也是一种正确的选择,正像人的精神世界丰富多彩,而反映精神生活的方式也应多种多样是一样的。

技法的借鉴

对印技法

近年水彩画中曾出现过不少对印作品,一般读者不太了解其制作方法,但却很喜欢欣赏这类作品。它的方法是在玻璃板上涂上颜色,然后用光滑的硬卡纸或白色的相纸压在涂色的玻璃板上,用手挤压卡纸并一面拖,一面揭纸,反转后会看到卡纸上出现一些美丽的、类似的又统一的肌理花纹。经几次实践后一般人都可以驾驭这种方法,并对花纹的出现进一步控制。你会发现有的花纹像丛林,有的花纹像山崖,还有的花纹像茫茫荒野,对画面稍加整理后就可以拫据画面形象命题了。

这种方法的一大特点是,绝大部分形象内容是些无意的偶然效果,当熟练掌握之后就可以有效地控制画面的内容了。

中国画笔墨的借鉴

中国画笔墨技巧是一项综合技巧。虽说仅有焦浓重淡清几种墨色的变换使用,但其表现力却因人而异变化无穷。

新一代国画家都有良好的素描、色彩等各方面的基础训练。在他们的国画创作中或多或少糅进了西画的内容,属于正常的画种间的交流与借鉴。由此引伸水彩画也完全可以从中国画的笔墨运用技法中借鉴一些有益的东西,创作出属于中国民族的水彩画,完全是一种可行的意向。将墨色的明暗与色彩的明暗有机地融合扩大色彩的应用范围,加上运笔技法的借鉴,更会使水彩画的表现力再上一层楼。目前已有不少水彩画家在这方面进行了有效的探索,并画出许多精湛的作品。

以上几个方面技法的陈述是水彩画技法的主要部分,随着社会的发展,工具材料的革新改进,新的技法还会层出不绝,更加丰富了水彩画技法的内容。相信水彩画流派纷呈的技艺,五彩缤纷的繁荣前景会更加美好。

声明:以上内容(水彩画技法有哪些)摘自《水彩水粉技法与借鉴》吴葆伦著,版权归原作者所有,如有侵权请联系删除。

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